¿Qué decir de Raúl Ruiz ? ¿Que ha sido uno de los cineastas más originales de los últimos cincuenta años ? ¿Y también, sin duda, el más prolífico (120 películas en cuarenta años...) ? ¿Que inventó un lenguaje cinematográfico, de un barroco exacerbado, que sólo le pertenece a él ? ¿Que formó parte de esos pocos creadores para quienes la imaginación manda ? ¿Que, indudablemente, nunca desde Luis Buñuel se ha manifestado tanta libertad en la dirección de los relatos ?

En cualquier caso, semejante fecundidad puede sorprender. La pletórica filmografía de Ruiz va desde grandes producciones (El tiempo recobrado, Misterios de Lisboa) hasta películas experimentales, subterráneas, rodadas sin medios –pasando por todos los registros intermedios–. En realidad, Ruiz no despreciaba ninguno de los proyectos que le proponían porque consideraba que siempre iba a poder insuflarles un poco de su libertad creativa o de su singular estilo. Siempre tenía veinte guiones en la cabeza y diez proyectos en proceso, de los que sólo algunos se concretaban : en el fondo, sólo era feliz cuando rodaba (de ahí su escaso interés por el destino de las películas una vez que estaban terminadas y el gran número de obras inacabadas o incluso perdidas). Ruiz quedará como aquel que se las arregló, durante toda su existencia, para lograr hacer cine todo el tiempo.

¿Qué recordar de su vida ? Nació en Chile, en 1941. Tras comenzar estudios de cine documental en Argentina, refractario a las normas que intentaban inculcarle, los abandonó muy pronto. Durante un tiempo fue montador en televisión y autor de telenovelas para una cadena mexicana, al tiempo que empezaba a realizar sus primeras películas con muy pocos recursos. Estuvo en el centro de la efervescencia cultural y artística del periodo en el que Salvador Allende presidió el Chile de la Unión Popular (1970-1973) como miembro de un grupo de reflexión cinematográfica del Partido Socialista (que en esa época agrupaba, además, a todas las tendencias de la izquierda no comunista, incluidos los maoístas). El golpe de Estado del general Augusto Pinochet le obligó a exiliarse en Europa. Pronto se estableció en París, donde poco a poco encontró una red de solidaridades que le permitió seguir filmando. Hasta esas dos sorprendentes películas inspiradas por Pierre Klossowski, La vocación suspendida e Hipótesis del cuadro robado, que atraen hacia él la atención de los críticos y de los cinéfilos. De ahí en adelante, su vida se confunde literalmente con su obra exuberante, que escapa a cualquier mesura ordinaria –hasta su muerte, en 2011–.

Aunque fue hasta el final un auténtico hombre de izquierdas, Ruiz nunca comulgó con los principios y cánones del cine militante, “con mensaje”. Cuando dirigió, poco después de su llegada a Francia, una película como Diálogos de exiliados, muchos de sus compatriotas refugiados le reprocharon acaloradamente la ironía y la falta de respeto con las que trataba su situación, que, según ellos, merecía gravedad, pathos (1). Pero eso no significaba indiferencia política. Simplemente estaba convencido de que el cine no debía reflejar el mundo ni criticarlo, sino crear un mundo : el que nacía de su abrumadora imaginación, ése que no existe fuera de su cine.

Fue verdaderamente subversivo, insumiso, por la manera en que supo crear ese mundo, en contra de todas las reglas impuestas por la industria y por el mercado del cine. Esto suponía una extraordinaria soltura para circular entre distintos sistemas de producción, para eludirlos, para hacerlos interactuar entre sí o para transgredirlos desde dentro. Ruiz, en medio de todo eso, no dejó de ser en su mismo arte, insólitamente libre, refractario a la tiranía de las normas : tanto a las del sistema hollywoodiense, o de los Blockbusters, como a las no tan estereotipadas del llamado “cine de autor” al estilo francés (2).

Adoptó muchas veces géneros ya establecidos : el cine fantástico (Las tres coronas del marinero, La ciudad de los piratas, Tres vidas y una sola muerte), la película de vampiros (La mansión Nucingen), el relato de suspense (Genealogías de un crimen), la película biográfica (Klimt), la adaptación de una obra literaria (El tiempo recobrado) o de una novela popular, regida por las convenciones del folletín (Misterios de Lisboa). Y siempre lo hizo para traspasar los códigos, para insuflarles lo que estos por lo común excluyen, para llevarlos al paroxismo, introducir en ellos mutaciones genéticas. Genealogías de un crimen tiene como objetivo la resolución de un enigma policial, pero desplaza el interés del espectador a cuestiones de muy distinta índole (zonas de transferencias, vértigos inconscientes, progresión de las incertidumbres). En efecto, Klimt reconstruye algunas grandes escenas de la vida del pintor, pero filtradas a través de la agonía del personaje, transfiguradas por el delirio de un moribundo, y derribando de paso cualquier tipo de cronología. Misterios de Lisboa lleva constantemente a la exasperación los clichés de la novela folletinesca (los giros rocambolescos, las coincidencias) para hacerlos proliferar, delirar, hasta caer, en las antípodas de todo cine naturalista o ilusionista, en un universo ficticio que tiene el sello de Ruiz : el de los espacios-tiempos paralelos, de la interrelación de elementos lógicamente incompatibles, de los secretos encastrados, de las intrusiones de una historia en otra.

Todo ocurre más bien como si, cada vez, tratara de superar un desafío. De esa manera logró, en Klimt, trasponer el estilo pictórico del pintor, frontal y estático, dentro del mundo de la profundidad de campo y las imágenes-movimientos ; lo cual se opone, al mismo tiempo, al carácter icónico y fijo de las imágenes de Klimt y compite con el dinamismo a ultranza de las formas que lo constituyen. Análogamente, en El tiempo recobrado, el desafío consistía en hallar una transposición visual de los grandes posicionamientos literarios proustianos, sin pretender “ilustrarlos” ; y en inventar el equivalente fílmico de la frase proustiana, larga, sinuosa, llena de incidentes y expansiones, en el uso deslumbrante de los travellings y de los movimientos de cámara que generan una prodigiosa impresión de inestabilidad. De ahí, más que una adaptación, una “variación sobre temas de Proust”, y la creación de un mundo cinematográficamente proustiano. Como decía el cineasta : “Yo no adapté a Proust, lo adopté”.

Podemos ver en su obra, sin duda, una de las cumbres del arte barroco en el cine, sostenido por una prodigiosa inventiva formal (en la extravagancia calculada de los ángulos de las tomas, la multiplicidad de los centros, el uso intensivo de la profundidad de campo, la acentuación de las paradojas visuales que la imagen reúne, la audacia y las oscilaciones en los desplazamientos de la cámara). Pero no debería olvidarse que en él, la inventiva abarcaba también la propia construcción de los relatos. De ahí el interés de esa película demasiado desconocida que es Combate de amor en sueños (la más “ruizana”, seguramente, de todas las películas de Ruiz, y una de las más deslumbrantes de su filmografía), donde las secuencias narrativas son ­propiamente generadas por una combinatoria muy precisa de temas y de motivos heterogéneos que entran en colisión, se cruzan, se superponen, provocan múltiples interacciones. Hasta que el espectador pierde el control y debe dejarse llevar por los vértigos y por los laberintos de una imaginación sin frenos, que sobrepasa de forma muy amplia el estricto “sistema” que le dio impulso.

Como todo gran artista, Ruiz conquistó su singular territorio sobre la base de obras anteriores de referencia : las de Buñuel y Orson Welles (el trasfondo más presente) –pero también, en el carácter hierático de ciertos planos, las de Carl Theodor Dreyer o Pier Paolo Pasolini–. Al ver sus películas se percibe, sin embargo, que también hay relatos construidos como “jardines con senderos que se bifurcan”, del “género fantástico de erudición” (3), mundos concebidos como laberintos, acontecimientos que no son sino la proyección o repetición de acontecimientos anteriores –como en las ficciones de Jorge Luis Borges–. Pero también hay fracturas y colisiones temporales, como en Alejo Carpentier ; una transfiguración mágica de lo cotidiano, como en Gabriel García Márquez ; enigmas encastrados y un juego con los códigos de los relatos populares, como en Mario Vargas Llosa ; transiciones progresivas hacia la extrañeza, como en Julio Cortázar ; enmarañamientos de tiempos heterogéneos con reencarnaciones, presencias espectrales, como en Terra Nostra de Carlos Fuentes. Las películas de Ruiz, en definitiva, no sólo rivalizan con otras obras cinematográficas, sino también con las de los más grandes novelistas latinoamericanos de su época...

A Raúl Ruiz le gustaba contar que, de niño, en Santiago, solía pasar tardes enteras en un cine de sesión continua, donde se proyectaban, una tras otra, varias películas (en general estadounidenses, de serie B). Podía quedarse dormido viendo un western y despertar cuando la siguiente película, por ejemplo una historia de piratas, ya había empezado ; pero eran los mismos actores. De ahí, añadía, una extraña impresión de metamorfosis, de transfusión de un mundo en otro...

Sin duda, debe verse en esta anécdota la escena primitiva o el mito de origen de su propio cine. Donde los espacios y los tiempos más dispares pueden multiplicarse, cruzarse, interpenetrarse (La ciudad de los piratas, La lechuza ciega, Combate de amor en sueños). Donde un modelo cíclico puede superponerse a la progresión cronológica, y donde el futuro puede determinar el pasado (Genealogías de un crimen, La noche de enfrente). Donde las más inquietantes extrañezas pueden conjugarse con las extravagancias más sorprendentes y la jocosidad más grande (Tres vidas y una sola muerte, Ese día). Donde una sola vida puede repartirse entre varios individuos, y un individuo entre varias vidas (Las tres coronas del marinero, Tres vidas y una sola muerte). Donde eso que aparece en una historia quizá no sea más que el eco de otra historia, en un universo paralelo ; donde cada secreto no es sino la máscara de otro secreto y donde, muchas veces, cada enigma no encubre más que un enigma adicional (Misterios de Lisboa). Donde nada es estable y donde, de forma incesante, se borran las fronteras entre los vivos y los muertos, entre el presente y el pasado, entre el sueño y la realidad...

Suele compararse a Ruiz con Buñuel y, en efecto, existen entre ambos innegables parentescos : la utilización del sueño, la bifurcación de las narraciones, la búsqueda incesante de lo insólito, la conjunción de humor y de extrañeza, el alegre repudio de toda verosimilitud racional. Pero también hay una diferencia radical : en Buñuel, la libertad imaginativa involucraba sólo al guión, pero el rodaje, que era la ejecución de éste, estaba totalmente premeditado ; mientras que en Ruiz, por el contrario, una buena dosis de improvisación (que confinaba a veces con el automatismo surrealista) podía estar presente en el propio rodaje –la historia se construía según su fantasía, a medida que se realizaba la película–.

Cuentan que Ruiz, cuando podía, instalaba un diván cerca del plató para poder dormir una siesta cuando hacía una pausa en el rodaje. Dicen sus allegados que no era raro que, al volver de una de esas siestas, consignara por escrito el sueño que acababa de tener, diera a los actores un papel que tenían que encarnar y un vago texto que debían memorizar muy rápido, y acabara propiamente grabando sus sueños sobre la marcha.

Melvil Poupaud, quien actuó en unas veinte películas suyas y en distintas épocas de su vida, cuenta que en sus siestas, Ruiz solía dormirse con uno de los objetos de la secuencia que estaba por rodar entre sus brazos (una pelota, un puñal), persuadido de que el objeto iba a entrar en sus sueños y que eso podría darle ideas para la continuación...

En el fondo, son sus actores quienes, desde adentro, hablan mejor del cine de Ruiz (4). Algunos mencionan, por ejemplo, el carácter excepcionalmente cálido y distendido de los rodajes, donde cada uno podía sentir que disponía de la mayor libertad –mientras el cineasta los metía en su singular imaginario–, por no hablar del legendario clima de los “después del rodaje”, donde el vino corría a raudales, y donde grandes comidas (elaboradas a veces por el mismo Ruiz, que poseía también ese gran talento) reunían a todos los participantes, y se oían canciones hasta entrada la noche...

¿Anécdotas ? Marcello Mastroianni, por ejemplo, actor principal de Tres vidas y una sola muerte, solicitaba asistir a varios días más de rodaje, “como espectador”, mucho después de que se hubieran grabado las secuencias en las que actuaba, tal era la atracción, la fascinación que ejercía sobre él esa manera de hacer cine... O aquel momento, narrado por Féodor Atkine, en el que Ruiz, tras haber acabado una escena bastante difícil de rodar de esa misma película, decidió, alrededor de las cuatro de la tarde, que ya era bastante por ese día, y en el que los miembros del equipo técnico fueron a pedirle que, por favor, siguieran grabando un poco más para prolongar la magia de lo que acababan de vivir : dice el actor que nunca había visto una cosa así en ningún rodaje y que, seguramente, nunca más la volverá a ver.

En definitiva, todo eso hace de Raúl Ruiz, dentro del panorama del cine actual, un creador soberanamente a contra corriente. 

 

NOTAS :

(1) La mayoría de los exiliados chilenos concernidos revisaron posteriormente su opinión sobre esta película, admitiendo finalmente que puede transmitirse más verdad a través de la risa y de la ironía que en una visión edificante o idealizada.

(2) Sobre esa tiranía de las normas, véase el artículo de Gérard Mordillat “¡El tema, el tema, el tema !”, Le Monde diplomatique en español, enero de 2016.

(3) Esa expresión sobre Jorge Luis Borges es de Michel Foucault.

(4) Cf. las apasionantes contribuciones de Anne Alvaro, Féodor Atkine, Arielle Dombasle, John Malkovich, Jacques Pieiller, Melvil Poupaud, Edith Scob, Christian Vadim y Elsa Zylberstein en Raoul Ruiz, le magicien, op. cit.