En el pasado mes de septiembre había que hacer dos horas de cola para entrar en el edificio que alberga la quinta edición de la Feria de Arte Contemporáneo de Río de Janeiro (ArtRio). En los pasillos, las galerías internacionales están casi tan presentes como las brasileñas. Este fenómeno no sorprende a los profesionales : el auge del país en la escena internacional durante los años 2000 no sólo trajo consigo un interés incrementado por sus artistas, sino que, además, la multiplicación de los millonarios brasileños ha creado un nuevo vivero de compradores.

La galería parisina Bernard Ceysson tiene sucursales en Luxemburgo, en París y en Ginebra ; representa a Claude Viallat o al grupo Supports/Surfaces. Sus enviados ya se frotan las manos. “Normalmente vendemos entre diez y quince obras importantes en Río –nos explica Loïc Bénétière, su director y fundador asociado–. Aquí, cada año hay nuevos coleccionistas, curiosos y sorprendentes, que quieren invertir y comprar bellas obras de arte internacional”.

A pocos metros, la galería barcelonesa Mayoral. Ésta presenta algunas obras de arte moderno que seducen a los compradores brasileños, en un momento en el que el mercado español está perdiendo impulso. Precios marcados : 15.000 dólares por una cerámica de Pablo Picasso, 200.000 dólares por un lienzo de Salvador Dalí. No se sabrá nada de la suma alcanzada en la venta final –la transparencia no es el punto fuerte de este ámbito–, pero Jordi Mayoral, el director, confirma que las ventas han sido muy buenas : “Estas obras son valores refugio, que encuentran un comprador rápidamente en un contexto de crisis”. En agosto de 2015, Brasil entró oficialmente en recesión y la moneda nacional, el real, perdió un 25% de su valor entre julio y septiembre. En el centro de la tormenta, el mercado del arte moderno ofrece inversiones garantizadas. “Usted puede invertir con los ojos cerrados en estos artistas –señala Mayoral–, mientras que el riesgo es más elevado en el arte contemporáneo, donde el valor no siempre está bien establecido”.

Cofundadora de la Feria, Brenda Valansi apenas se sorprende ante los altos ingresos de las galerías internacionales. Iniciada en 2011, después de la de São Paulo –que tuvo lugar por primera vez en 2005–, la Feria carioca tuvo rápidamente gran éxito : “Nos habíamos imaginado un pequeño acontecimiento, con unas veinte galerías ; pero se desplazaron 82 en la primera edición”. En 2005, la Feria de São Paulo, muy reconocida, recibía a 120 galerías. “El mundo del arte decía que allí estaban todos los coleccionistas, pero nosotros sabíamos que no era verdad. Las familias tradicionales y adineradas de Brasil, aquellas que siempre han coleccionado arte, son las mismas desde la época imperial de Río. Más tarde se exiliaron en São Paulo, pero su anclaje territorial sigue estando aquí”.

Desde su primera edición, la Feria de Río aprovechó una ventaja que explica en gran parte su rápido éxito : la reducción del impuesto sobre la importación de obras extranjeras del 41% al 20% para los residentes del Estado de Río de Janeiro. Todas las galerías internacionales reconocen que ésta es una de las principales razones de haber venido. Además, una práctica común consiste en vender durante la Feria obras que, en realidad, ya han sido adquiridas. Fortalecida por estas ventajas, la edición de 2015 también se habría coronado de éxito ; pero, una vez más, habrá que creer en la palabra de los galeristas.

En cuanto a los artistas, Beatriz Milhazes figura entre las más caras del mercado. En 2008, su obra O Magico alcanzó 1,05 millones de dólares en una subasta de la casa Sotheby’s, batiendo así el récord en cuanto a artistas brasileñas en vida. Al igual que Adriana Varejao, la actual reina del mercado (1), Milhazes eligió permanecer en el país. “Actualmente no hay motivos para exiliarse. En 1982, cuando yo empecé mi carrera, no teníamos la menor idea de lo que se hacía en otras partes, y el resto del mundo tampoco conocía lo que nosotros producíamos debido a la dictadura [1964-1985]. Cuando el país se democratizó, yo recibí en Río a los primeros comisarios de arte que, más tarde, nos organizaron exposiciones en el extranjero. Y una vez que se interesaron por nosotros en el resto del mundo fue cuando despegamos realmente en Brasil”, cuenta. En su caso, el trampolín fue su participación en la exposición del Carnegie Museum of Art en Pittsburgh (Pensilvania), en 1995.

Roberto Cabot, artista franco-brasileño que abandonó Brasil en los años 1980, también analiza la trayectoria : “Cuando yo me fui no había nada : no había mercado, sólo un puñado de coleccionistas y artistas, muy pocos lugares de exposición y galerías. Hoy, un artista puede vivir de su arte, porque las ferias realmente han cambiado la situación. Además de las de Río y de São Paulo, ahora hay en Brasilia, en Belo Horizonte y en Salvador”.

Comisaria de exposiciones independiente, Kiki Mazzucchelli se marchó a Londres hace diez años. Allí montó Pinta, un espacio dedicado a la promoción del arte contemporáneo latinoamericano : “El cambio en el arte brasileño durante los últimos diez años ha sido inmenso, aunque esto no se ha hecho de la noche a la mañana. Ha habido un verdadero interés por parte de los europeos y de los estadounidenses en cuanto a lo que se llamaba “el arte de la periferia”. En Brasil, esto provocó la subida de los precios y desarrolló el mercado. En definitiva, nuestros coleccionistas se convirtieron en players en el mercado internacional”. “Players” : la palabra es casi débil… ¿No fue una brasileña, Lily Safra, la que, en 2010, desembolsó 104,1 millones de dólares por la escultura de Alberto Giacometti El hombre que camina I y la que devolvió al castillo de Versalles una cómoda que perteneció a Luis XV ?

“Se desconoce el número de coleccionistas brasileños pero, para que se haga una idea, nada más que la galería Nara Roesler, presente en Río, São Paulo y Nueva York, dispone de un archivo de quinientos clientes, todos brasileños”, indica Cabot, que tiene la información del propietario de la galería, Daniel Roesler. “Los coleccionistas brasileños son tan respetados en este sector que, ahora, muchos ocupan un puesto en los consejos de administración de los museos más importantes”, declara Katia Mindlin Leite-Barbosa, presidenta de Sotheby’s Brasil, que organiza todos los años dos subastas de arte latinoamericano en Nueva York. Allí, los brasileños cuentan con una gran representación, al igual que en sus ventas de arte contemporáneo. “El sector se ha profesionalizado considerablemente y no creo que pueda verse afectado por la crisis –reconoce–. Al contrario : la caída del real podría incluso atraer a los coleccionistas extranjeros”.

Las cifras confirman sus palabras. Las principales galerías brasileñas reunidas en asociación realizan desde 2010 un estudio sectorial (2) que muestra un aumento medio del 27,5% del valor de las obras vendidas cada año desde hace cinco años. La mitad de ellas aparecieron después de 2000. Incluso en un contexto de crisis, el estudio señala una “sorprendente continuidad en el crecimiento del sector, con un aumento de las ventas y de las contrataciones en la mitad de las principales galerías del país”.

Diseñado por el arquitecto Oscar Niemeyer inspirándose en el modelo de una flor, el famoso Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de Niterói, creado en 1996 para albergar las 1.217 obras de la colección de João Sattamini, está totalmente financiado por la ciudad vecina de Río de Janeiro. Al igual que el Museo de Arte Moderno de Río –que recibió las 7.000 piezas reunidas por Gilberto Chateaubriand– o que el Instituto Inhotim –en el Estado de Minas Gerais, que alberga la colección de Bernardo Paz en una superficie de 140 hectáreas–, los museos del país no disponen de suficiente presupuesto para comprar obras y, por lo tanto, dependen en gran medida de la generosidad de los donantes. “El boom del arte brasileño tuvo aspectos muy positivos, pero hoy plantea una dificultad importante a los museos. Así como nuestros jugadores de fútbol son comprados por equipos europeos y nunca más vuelven a jugar aquí, hay que ir al extranjero para visitar las exposiciones de los grandes artistas brasileños. No contamos con los recursos necesarios para organizar una retrospectiva de Lygia Clark, tal y como hizo el MoMA [Museum of Modern Art] de Nueva York el año pasado”, explica el conservador del MAC de Niterói, Guilherme Vergara.

En el espacio Largo das Artes, creado en Río para recibir a artistas en residencia, la fundadora Consuelo Bassanesi reconoce que los residentes son esencialmente extranjeros : ellos acceden a becas en sus países. “Nos gustaría apoyar a artistas brasileños, en particular los del nordeste del país [la región más pobre], pero es casi imposible obtener financiación, mientras que los extranjeros tienen acceso a una cantidad de ayudas mucho mayor”. Sin embargo, el presupuesto federal dedicado a la cultura se cuadruplicó entre 2003 y 2013 y las exposiciones, los museos y las enseñanzas artísticas en las universidades se multiplicaron. “El sector de la cultura resultó más dinámico que el resto de la economía. El Estado financia muchas exposiciones, museos, festivales, etc., que permiten que los artistas creen y les dan visibilidad ; pero también pone frenos al mercado y eso debe cambiar”, considera Silvia Finguerut, autora de un estudio sobre la economía cultural para la Fundación Getulio Vargas (3).

El principal freno, a ojos de los coleccionistas, es el impuesto sobre la importación de obras de arte, que representa hasta el 41% de su precio, mientras que éste es inexistente en Estados Unidos y se eleva al 5% en Francia. Esto impide, por ejemplo, que la galería Daros, con sede en Zúrich (Suiza) y poseedora de una de las colecciones de arte contemporáneo latinoamericano más importantes, importe sus obras para el centro cultural que abrió en Río de Janeiro en 2007, lo que, sin duda, no es ajeno a su decisión de cerrarlo este año. “La Galería Gagosian, la más grande del mundo, no ha venido este año a la Feria de Río debido a los impuestos. Así, el Gobierno acaba dinamizando la Feria de Miami, donde los brasileños adinerados tienen casas y no pagan impuestos (4). Brasil es un auténtico mercado, con una bienal en São Paulo que existe desde 1951, pero es un mercado autocentrado que muestra signos de estancamiento debido a las insalvables reglas de importación y a la burocracia administrativa”, considera, por su parte, Alain Quemin, profesor de Sociología del Arte en la Universidad París-Este y en el Instituto Universitario de Francia. El Estado sería consciente del problema, pero, en el contexto actual, es poco probable que cambie de actitud.

No obstante, otro riesgo amenaza a los artistas : la voluntad de entrar a cualquier precio en ese mercado puede llevarlos a producir lo que se vende y no lo que ellos quieren. Rosângela Rennó, creadora de instalaciones destinadas más a proyectos institucionales que a la venta en galerías, también ejerce como docente. Su constatación es amarga : “Ya estoy viendo a muchos artistas jóvenes que se autolimitan en su producción y que, por ejemplo, optan por el formato del ‘cuadro pequeño’ porque encontrará lugar más fácilmente en una galería. Sin embargo, un artista que está en sus inicios no debe preocuparse por lo que se pueda vender, sino, en primer lugar, por ser creativo. Ése es el efecto perverso de este éxito. Antes de que el mercado estallara había más libertad, más posibilidades para experimentar”. <

 

NOTAS :

(1) “Le marché de l’art contemporain 2015. Top 500 des artistes contemporains” (ventas de julio de 2014 a junio de 2015), Artprice, Saint-Romain-au-Mont-d’Or, octubre de 2015.

(2) “4e étude du marché de l’art contemporain au Brésil”, Latitude-ABACT, São Paulo, septiembre de 2015.

(3) “La culture dans l’économie brésilienne”, Fundación Getulio Vargas, Brasilia, 2015.

(4) Véase Emmanuelle Steels y Anne Vigna, “Fiebre compradora de los brasileños en Miami ”, Le Monde diplomatique en español, febrero de 2013.